Создателям пиратских DVD посвящается
Итак, список необходимых для работы инструментов:
Открытие исходной дорожки.
Работать будем с исходной 5.1 канальной AC3 дорожкой. На выходе тоже будем иметь AC3 дорожку с наложенным переводом. С полученной таким образом дорожкой можно делать разные вещи - в частности, преобразовать в 3D стерео с помощью Advanced Encode Decode Tools .
Но это тема для отдельного разговора.
С помощью Sonic Foundry Soft Encode открываем исходный файл.
Отсюда нам нужно выдрать центральную дорожку (выделена зеленым).
Самый простой способ – закрыть все остальные каналы и сохранить результат в виде wav-а.
Преимущество этого способа – экономия места на винче.
Недостатки – лишние 10 минут на повторное открытие AC3-шной дорожки.
Три правила работы с многоканальным звуком
Существует три “священных” правила работы с многоканальным
звуком, при соблюдении которых получается дорожка, практически идентичная исходнику.
По моему опыту в 99% случаев правило 1 не соблюдается. В результате на большинстве DVD либо “убито” стерео, либо “завален” центр, либо и то и другое вместе. Подобный испорченный звук благополучно перекочевывает на DivX рипы и необратимо портит впечатление от фильма.
Из описанного видно, что правило 1 устанавливает очень жесткие ограничения на уровень микширования перевода. И для того, чтобы добиться хорошей слышимости перевода, приходится идти на всяческие ухищрения. Гораздо проще преобразовать дорожку в стерео и только потом накладывать перевод. При этом при не очень качественном микшировании звук портится в меньшей степени. Поэтому если вы не вполне уверены в своих силах - не пытайтесь работать с многоканальным звуком.
Это правило обычно соблюдается само собой, но бывают печальные исключения. Ребята из Мосфильма, делающие “Полные дубляжи”, ухитряются создавать местами сдвиги в 100- 200 миллисекунд. Подобный звук я называю “глухой озвучкой” т.к. оригинальный трек там полностью изничтожен. Нет более полного и всеобъемлющего способа испортить звук, чем тот, которым пользуются эти товарищи.
Обычно это правило тоже соблюдается, т.к. большинство файлов кодируется со стандартными установками. Но бывают исключения. Например, в этом саундтреке уровень Surround mix установлен в –6 децибел в место обычных –3 децибела.
Подготовка перевода
После сохранения центрального канала запускаем Cool Edit Pro. Первым делом надо синхронизовать имеющийся файл(или файлы) озвучки с оригиналом. Переходим в мультидорожечный режим. На одну дорожку выкладывается оригинальный центр, а на другую файл(или файлы) озвучки. В процессе синхронизации я обычно режу озвучку по паузам между фразами, сдвигая куски так,чтобы голос переводчика начинался через 100 – 300 миллисекунд после начала оригинальной фразы.
В процессе синхронизации надо постоянно контролировать получающийся звук, периодически прослушивая участки дорожки.
Конечный результат выглядит примерно так:
После синхронизации нужно аккуратно выделить только нарезанную озвучку. При этом зона выделения должна начинаться с нулевой отметки.
Выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) . В результате получается синхронизированный трек с голосом переводчика.
Микширование озвучки
После этого настало время непосредственно приступить к обработке и микшированию звука.
Но сначала небольшое отступление. В дальнейшем в тексте будут часто упоминаться децибелы. Поэтому, для тех, кто не очень понимает, что это такое, небольшая техническая справка.
Децибелы - это логарифмическая мера отношения одной величины к другой. Вычисляются они по формуле 20log 10 (измеряемая величина/опорная величина). То есть децибелы бывают только относительно чего-то, и, говоря об уровне в децибелах, нужно всегда объяснять, относительно чего он измерен. Измерение в децибелах очень удобно при работе со звуком, т.к. человек воспринимает уровни звука тоже по логарифмической шкале. Следовательно, соотношение уровней, выраженное в децибелах, с точки зрения человеческого уха линейно. Для примера +3 децибела кажутся в два раза меньшим увеличением уровня сигнала, чем +6 децибел, а +20 в два раза большим, чем +10. Для быстрого перевода децибелов в “разы” достаточно запомнить несколько простых соотношений. При сложении децибел “разы” перемножаются. Например, 16 децибел - это приблизительно 3*2=6 раз. Этих соотношений вполне хватает для повседневной работы. В опциях Cool Edit-а можно включить отображение уровней звука в децибелах, что я настоятельно и рекомендую сделать. |
Для того, чтобы повысить разборчивость озвучки и при этом не испортить оригинальный звук, нужно осуществить два мероприятия.
1). Компрессировать исходный голос переводчика. При компрессии звука существенно уменьшаются колебания уровня громкости исходника, а энергия голоса упаковывается более компактно, что существенно повышает разборчивость речи при низких уровнях микширования.
2). Создать механизм поддержания оптимальной разницы уровней звука между переводом и оригиналом. Т.е. желательно, чтобы вне зависимости от уровня оригинала разница между ним и переводом составляла некую оптимальную и фиксированную величину.
По моему опыту, оптимальное соотношение между компрессированной озвучкой и исходником находится в пределе от +4 до +7 децибел. При таких уровнях микширования озвучка звучит еще четко, а оригинальный звук вполне разборчиво и детально слышен на заднем плане.
Преходим в режим редактирования отдельных треков Cool Edit-а и выбираем полученный нами ранее трек с синхронизированной озвучкой.
Выглядит он пока не очень хорошо.
Видно, что уровень сигнала меняется в диапазоне, превышающем 15 децибел.
Для наших целей это совсем не годится.
Поэтому выбираем Effects -> Amplitude -> Dynamic Processing … , и сооружаем такую вот хитрую конструкцию.
Нижняя часть этой кривой работает как Gate, отсекая неизбежные при записи звука шумы и призвуки. Верхняя часть - как компрессор, рассчитанный на диапазон изменения уровня озвучки в пределах от 0 до –25 децибел относительно максимального уровня сигнала.
Качество полученного подобным образом звука сильно зависит от настроек компрессора.
Хочу обратить особое внимание на нулевое время срабатывания Level Detector-а. Если этого не сделать, в конечном файле могут появляться очень неприятные выбросы.
В результате получаем совсем другую картину.
Небольшие колебания уровня сигнала еще остались, но более сильную компрессию делать не стоит, т.к. можно испортить качество звука.
Переходим снова в режим мультидорожечного редактора.
Для того, чтобы выдерживать нужную разницу между оригиналом и озвучкой, воспользуемся следующим техническим приемом. В момент звучания голоса переводчика будем динамически понижать уровень центрального канала, а во время пауз восстанавливать. Как это делать - зависит от личных пристрастий. Мне, например, нравится устанавливать уровень модуляции в -6 децибел и микшировать перевод с уровнем 0 децибел. При этом голос переводчика звучит с тем же уровнем, что и оригинальный голос, но тот как бы уходит на второй план во время звучания перевода и восстанавливается обратно в паузах.
Однако массовый слушатель обычно хочет, чтобы перевод звучал несколько громче, поэтому здесь будет рассматриваться схема: -3 децибела модуляция и +3 децибела уровень микширования.
Выкладываем рядышком компрессированную озвучку и центральный канал. Выделяем обе дорожки по всей длине и выбираем Effects -> Envelope Follower...
Это очень мощная примочка, про которую мало кто знает, и еще меньше людей умеют ей правильно пользоваться. Физически она представляет из себя компрессор, который управляется не уровнем сигнала в обрабатываемом канале, а уровнем сигнала другой дорожки.
Из настроек видно, что когда уровень сигнала в канале озвучки становится больше –30 децибел, уровень оригинальной дорожки уменьшается на 3 децибела. В настройках советую обратить внимание на то, что время срабатывания Gain Processor-а много меньше времени срабатывания Level Detector-а. Если это условие не соблюдается, в конечном файле будут иметь место очень неприятные выбросы перерегулировки, причем как положительные, так и отрицательные.
Итак, одну проблему мы решили, но осталось еще одна. Уровень перевода у нас практически не меняется, а уровень оригинального звука изменяется в широких пределах. В результате в тихих местах оригинальный звук будет полностью забиваться переводом.
Чтобы этого избежать, снова запускаем Envelope Follower , но теперь будем обрабатывать уже файл озвучки.
Хочу отметить, что, во-первых, степень уменьшения сигнала озвучки сильно ограничена, чтобы не допускать больших провалов в паузах оригинального трека, а во-вторых, времена срабатывания Level Detector-а выбраны такими, т.к. нам надо отслеживать только медленные, плавные изменения уровня центрального канала. Время срабатывания Gain Processor-а по прежнему должно быть много меньше, чем у Level Detector-а.
В конечном результате получается следующая картина.
New Track 3 - это обработанный трек озвучки. Видно, что уровень сигнала в нем меняется теперь в широких пределах.
New Track 4 - это обработанный центральный канал.
Теперь отключаем звук в исходных дорожках и регулируем уровень микширования озвучки до достижения наиболее комфортного звука. Желательно проверить качество звучания в местах с различным уровнем громкости в оригинальной дорожке.
При этом уровень микширования обработанного исходника регулировать нельзя
!
Проверка и сохранение конечного результата
Добившись нужного звучания, выделяем две новые дорожки и выбираем: Edit->Mix Down to File -> Selected Waves (Mono) .
Проверить качество полученного результата можно, сравнив оригинальную дорожку с вновь созданной. Они должны быть максимально похожи по амплитуде.
Оригинальная дорожка:
Вновь созданная:
Если это не так, нужно поменять уровень микширования обработанного перевода.
Когда будет все в порядке, сохраняем полученную дорожку и заново запускаем Soft Encode.
Открываем исходную дорожку и удаляем центральный канал из проекта. После этого открываем вновь созданный трек центрального канала.
Устанавливаем параметры кодирования в соответствии с параметрами исходника и сохраняем полученную AC3-шную дорожку. Если планируется дальнейшая обработка полученного трека, то я обычно кодирую звук с максимальным битрейтом в 640 килобод.
Полученная таким образом AC3-шная дорожка будет по своему звучанию практически идентичной оригиналу, и в ней будут полностью отсутствовать искажения звуковой картины.
Все это хорошо, но если уже имеется DVD с “убитым” звуком, над которым уже успели поработать криворукие товарищи? В принципе и в этом случае можно восстановить звук почти полностью,
Действуем по той же схеме. Только выдираем центральные каналы из русской и английской дорожек. Первым делом синхронизируем русскую дорожку с английской с точностью до семпла. При этом двигать нужно, естественно, русскую дорожку. Обычно она отстает от оригинала миллисекунд на двадцать. Берем какой-либо узкий пик в звуке и ищем соответствие.
Сильно компрессировать перевод, как это делалось с чистой озвучкой, нельзя. Кривую компрессии нужно подбирать индивидуально. В наиболее общем случае делаем подобную кривую:
При этом перевод должен располагаться по амплитуде выше красной точки на графике и соответственно подвергаться компрессии, а забитый оригинальный звук преимущественно между красной и зеленой точками, и таким образом подтягиваться в паузах перевода ближе к уровню озвучки. В каждом конкретном случае эти уровни уникальны.
Модулировать уровень английской дорожки имеет смысл, только если оригинал в переводе забит уж очень сильно.
Кривую модуляции компрессированной озвучки нужно делать плавнее, т.к. в сигнале перевода уже присутствует оригинальный звук.
После обработки в модулированную озвучку дополнительно можно подмешать оригинальный центр с уровнем –7, –9 децибел для достижения более качественного звучания.
Надо добиваться всеми возможными способами, чтобы заново смикшированный центральный канал по огибающей амплитуды походил на оригинал.
После создания нового трека озвучки он заново сжимается уже описанным методом.
Таким образом иногда удается вытянуть изначально не плохой, но отвратительно смикшированный перевод. И фильм, от которого с первого взгляда тошнило, вдруг становится вполне возможно смотреть.
Neiromaster. © 2003-03-11
Разрешается свободное распространение и перепечатка данной статьи, при условии сохранения оригинального текста, имени автора и обязательной ссылки на этот сайт.Микширование живого звука — процесс ответственный и ошибок не допускающий.
Далеко не все музыкальные коллективы могут позволить себе наличие персонального звукорежиссёра. Тем более — небольшая , работающая на корпоративах и праздниках. Отдельный — это лишний участник, с которым приходится делить гонорар. А это никому не доставляет удовольствия. Кроме самого звукорежиссёра, конечно. Поэтому небольшому коллективу можно и нужно «делать звук» самостоятельно.
В данной статье мы рассмотрим основные приёмы и методы успешного микширования звука своими силами при проведении различных мероприятий с участием живых музыкальных коллективов. Причём в условиях ограниченного времени, предоставленного нам для подготовки к началу мероприятия.
Микширование: создание живого звука.
Установка.
Процесс микширования начинается с наиболее рациональной установки звукового оборудования в зале. На этой стадии важно понять, каким образом вы установите портальные колонки: за своей спиной, чтобы слышать звук из них, или встанете за ними, чтобы слышать звук только из мониторов. Первый вариант уместен, если мониторов у Вас нет. В этом случае возрастает вероятность, что Ваши микрофоны будут «заводиться» (самовозбуждение). Но если постараться, то, в принципе, работать так можно. Не забывайте только выключать или «мьютировать» микрофоны в перерывах между отделениями.
Выберите место, где будет стоять . Лучше всего установить его на столик или специальную подставку. Неплохо, когда пульт вмонтирован в рэковую стойку. У меня во время работы пульт находится за спиной или справа от меня, на уровне пояса и в пределах досягаемости. Это самое оптимальное решение по установке пульта, поскольку я осуществляю сам.
Далее следует коммутация оборудования. Кабели должны быть проложены так, чтобы никто их не мог каким-либо образом зацепить. Это же касается шнура удлинителя, который используется, если розетка питания находится довольно далеко от места установки оборудования. Если необходимо, в местах прохода людей надёжно приклейте провод скотчем к полу, или положите поверх него какое-либо ковровое покрытие. А если есть возможность — проведите провод над проходом.
После этого включается тестовая запись — хорошо известная Вам фонограмма. Поднимите уровень канала, мастер-фейдеры пульта, слегка увеличьте громкость усилителя чтобы понять, все ли динамики звучат, и нет ли свиста, гудения и сетевых наводок. И только после этого можно вывести уровень кроссовера (если он используется) и усилителя до рабочих значений.
Дальше идёт установка и подключение и инструментов. Логичнее подключать их в пульт в соответствии с положением исполнителей на сцене, чтобы легче было ориентироваться. Можно наклеить под фейдерами микшера ярлыки с надписью соответствующего исполнителя, микрофона или инструмента. Затем проверяем, работают ли инструменты и микрофоны.
Разделение частот, эквализация и обработка.
При использовании системы многополосного усиления, на устанавливаем точки разделения частот и уровень по каждой полосе.
Для эквализации используется либо внешний 31-полосный эквалайзер, подключённый к выходам микшерного пульта, либо встроенный в микшер 9-ти полосный выходной эквалайзер, либо только трёхполосный эквалайзер на каждом канале. Задачи эквализации — не допустить самовозбуждения микрофонов и создать нужный тональный баланс звучания.
Я использую на выходе микшерного пульта и перед кроссовером (или перед ) двухканальный 15-ти полосный эквалайзер Behringer 1502 FBQ с индикацией обратной связи. На фото слева от микшерного пульта показаны следующие приборы обработки, которыми я обычно пользуюсь (сверху вниз):
- процессор Behringer Virtualizer Pro , использующийся как двухканальный компрессор (сейчас у меня появился четырехканальный компрессор dbx 1046 ) ;
- эквалайзер Behringer 1502 FBQ;
- активный кроссовер Alto Х-Р234 (2 / 3 стерео или 4 моно).
Сначала следует поставить хорошо знакомую запись и отрегулировать эквалайзер её канала на слух. По ней можно приблизительно определить, что делать дальше с микрофоном и инструментами.
Обычно положение ручек эквалайзера на микшере для микрофона и гитар мне приблизительно известно. Для начала достаточно просто поговорить в каждый микрофон («один, два, три, сосисочная, закусочная «) и в целом понять, какие частоты прибрать, а какие добавить. То же касается инструментов. Создаём приблизительное представление о звуке каждого из них, после чего приступаем к контрольному тестированию звука.
Контрольное тестирование звука.
На этот этап времени, как правило, остаётся совсем немного. Поэтому на контрольном тестировании мы исполняем одну-две песни, не более. Остальное корректируем во время выступления, в процессе исполнения первых пары песен. Для этого выбираются соответствующие композиции, где у меня не слишком сильно заняты руки, и можно подрегулировать звук.
Сначала ручками Gain выставляется предварительное усиление каждого микрофона и инструмента. Как правило, ручки предусиления на пульте устанавливаются в положение 12 часов. Микрофонное предусиление может быть чуть меньше — в зависимости от степени самовозбуждения микрофона в этом зале. Затем канальные и мастер-фейдеры пульта устанавливаются в районе отметки 0 дБ , а на контрольном тестировании уровень громкости каждого канала и общий уровень громкости регулируется.
Во время контрольного исполнения песни, я выхожу с микрофоном в зал и слушаю, какой там звук. Затем возвращаюсь на сцену и сопоставляю звук в зале со звуком мониторов на сцене. Основная задача — добиться приблизительно одинакового уровня звучания, в том числе по тональному балансу и в зале, и на сцене. Для этого я использую регулировку мониторного эквалайзера. Как я уже отмечал, отдельный звукорежиссёр в нашем коллективе отсутствует. А в процессе работы у меня нет возможности выйти в зал и послушать. Зато на сцене я заранее создаю звучание, близкое к звучанию зала. И регулирование общего звука провожу уже не вслепую.
Подгруппы и субмикширование.
Для одновременного управления несколькими источниками звука одновременно (например, микрофонов, подзвучивающих барабанную установку) на микшерном пульте используются подгруппы (если они есть). Использование подгрупп позволяет уменьшить количество фейдеров пульта, необходимых для управления общим звуком системы.
Субмикширование может проводиться и с дополнительного пульта — субмикшера. В него можно подключить и микрофоны барабанной установки, и микрофоны (как это нередко делаю я). В системе также может использоваться и несколько субмикшеров.
Настройка мониторов.
Процесс не менее ответственный, чем отстройка портальной системы. Ибо если исполнители будут плохо слышать себя и соседей, то хорошего исполнения и не жди. Даже при наличии шикарного звука в зале.
Когда мы работаем вдвоем под минус, то нам достаточно одного-двух активных мониторов, которые я подключаю к выходам CTRL Outs микшерного пульта с отдельной регулировкой громкости. Заметьте, в этом случае я никогда не использую для мониторинга префейдерные посылы Aux. Ибо, как уже было сказано выше, мне нужно добиться примерно одинакового звучания как в зале, так и на сцене. Я ведь именно на сцене нахожусь во время концерта, как и мой микшерный пульт с приборами обработки.
Расскажу об еще одной причине, почему я не использую префейдерные посылы Aux, когда осуществляю со сцены, а не из зала. Однажды я решил сделать мониторинг по фен-шую, через префейдерный Aux. Мы работали, и на сцене все было замечательно. Через какое-то время из зала подошла супруга одного из вокалистов и сказала, что в зале голоса ее мужа совершенно не слышно.
Оказалось, что я в спешке просто забыл отжать кнопку Mute на его микрофонном канале. Что никак не повлияло на уровень звука префейдерного посыла. Поэтому на сцене его голос звучал, а в зале — нет. А у меня не было возможности послушать, что же звучит в зале.
Вопрос мониторинга особенно остро стоит для озвучивания , где я играю на бас-гитаре. Но играю не просто так, а сидя (или стоя) за микшерным пультом, если такая возможность есть.
В последнее время мне очень здорово помогают мои дети: они сидят рядом со мной, а я говорю им, какие фейдеры двигать и какие ручки крутить. Поскольку мои руки в это время заняты инструментом.
Вот для «Три в одном» я делаю мониторинг с помощью префейдерный Aux основной консоли. Если на ней есть хотя бы 2 префейдерных и 1 постфейдерный посыл (не считая встроенного процессора эффектов), то я дополнительно использую три канала мониторного микшера. Это звукового комплекса Yamaha Stagepass 500 , пассивные колонки которого применяются в первой линии как мониторы для вокалистов.
К мониторным выходам «Ямахи» (с отдельной регулировкой уровня) подключены активные колонки Behringer B210D или FBT Pro MaxX 10a — это вторая мониторная линия, для перкуссиониста и гитариста. А я слушаю и регулирую звук из зала.
Итак, при наличии трех свободных посылов основной консоли (например, пульта Alto L16 ), звук на мониторный микшер приходит следующим образом:
- Из Aux 1 в первый канал Ямахи «подаются» все вокалисты и акустическая гитара, на которой играют наши девушки-певицы. Этот канал обрабатывается встроенным ревербератором Ямахи — для того, чтобы вокал на сцене не был сухим, и вокалистам было комфортно.
- Из Aux 2 во второй канал Ямахи подаются , в первую очередь кахон. Сюда тоже можно добавить ревера, но крайне умеренно.
- Из Aux 3 в третий канал Ямахи подаются вторая гитара и бас. Здесь, разумеется, без ревера. Баса даю совсем чуть-чуть, чтобы он вокалистам не мешал. А в зале я его «нарулю» ровно столько, сколько необходимо. Но тоже без фанатизма.
Если работаю с пультом Mackie 1402 VLZ PRO , где есть только один мониторный посыл, то выход Aux Send 1 подключаю к одному каналу Ямахи и распределяю звук на все мониторы — и активные, и пассивные. Здесь уже без персонального мониторного ревербератора для вокалистов…
Заключение.
Разумеется, искусство концертного микширования — не однодневный процесс, а результат многолетней концертной практики в совершенно различных условиях. Но перечисленные здесь подходы помогут Вам облегчить этот процесс. Успехов!
Когда передо мной встала задача проиграть параллельно несколько аудио-файлов на Cubian , я ещё об этом не догадывался. Уже много лет в линуксе проблема микширования звука отсутствует: и ALSA умеет это нативно, и множество саунд-серверов предлагают свои услуги на любой вкус и кошелёк.
Оказалось, что проблема есть, и она обширнее, чем я предполагал изначально.
Проблема №1. Решённая. Phonon и pulseaudio
Итак, впервые я столкнулся с рассматриваемой проблемой, когда писал приложение на QT. В качестве звукового API был выбран phonon. И, стоило мне запустить приложение впервые, как я обнаружил, что аудио-драйвера от sunxi не умеют микшировать звук. Обескураженный этим обстоятельством, я установил пульс… и не получил никакого результата. Точнее, результаты были разными: то щелчки и хрипение, то полная тишина. В зависимости от того, какие ещё пакеты устанавливались. Перепробовав все доступные саунд-демоны (а их в дебиане оказалось не так много), я вернулся на пульс, потому что проблема так и не решилась и, очевидно, лежала где-то глубже.Для тех, кто в настройки pulseaudio никогда не вдавался, я сделаю небольшое
отступление
Пульс может работать в двух режимах: системный и пользовательский. Рассмотрим оба отдельно:
1. Системный. Не рекомендуется на многопользовательских системах. Почему – смотрите документацию, там про это подробно. В случае встроенных систем вполне пригоден и иногда даже оптимален. Демон самостоятельно занимает аудиоустройсто и даёт доступ (в том числе, к настройкам звука) всем пользователям из группы pulse-access
(а не pulse, это важно).
Для включения этого режима в дебиане необходимо в файле /etc/default/pulseaudio
включить параметр: PULSEAUDIO_SYSTEM_START=1. Далее, удаляем из группы audio
всех пользователей, кроме pulse
. Прибиваем все сессионные экземпляры pulseaudio, если такие были, и запускаем сервис pulseaudio. Чтобы пользователь мог пользоваться звуком, добавляем его в группу pulse-access
.
2. Сессионный. Работает как на многопользовательских, так и на встроенных системах. Но надо понимать, что если драйвера вашей карты не умеют микшировать, в каждый конкретный момент звук сможет играть только один пользователь. По умолчанию, в дебиане включён именно этот режим. Чтобы пользователь мог взаимодействовать со звуковой картой, его надо добавить в группу audio
Потому как в контексте более глобальной проблемы некоторые неочевидные моменты могут сильно затруднить жизнь.
Когда первая итерация не принесла желаемого результата, я решил выяснить, что знает об этой проблеме гугль. Гугль отвечал скупо и неохотно. Я смог выяснить только то, что vlc-backend фонона использовать не стоит, надо использовать gstreamer (для меня это было несколько удивительно, потому что я всегда считал vlc основным медиа-движком).
В результате, первая проблема была решена совсем уж чёрной магией: установкой пакета gstreamer0.10-plugins-ugly
. И фонон заиграл.
Проблема №2. Нерешённая. VoIP и pulseaudio
Второй задачей было по одной команде отправлять на аудиовыход поток с VoIP-а, а по другой – проигрывать аудиофайл. Первая часть решается астериском с chan_alsa. Но chan_alsa полностью занимает устройство и не отдаёт, пока не выгрузишь модуль. Поэтому снова пульс.В этот раз всё оказалось забавнее: chan_alsa делает с пульсом нечто такое, что пока его не выгрузишь, звук не играет ни он сам, ни любое другое приложение. При запуске пульса с подробным дебагом удаётся выловить ошибку, вся суть которой сводится к «у вас кривые драйвера карточки, отправьте вот эти данные разработчикам драйверов». Ну, раз проблема в драйверах ALSA, я решил попробовать OSS. В этот раз звук даже был, но с такими перерывами, что затея сразу потеряла смысл.
Так как всё это происходило на фоне уже решённой первой проблемы и отлично играющего sox"а, я подумал, что проблема не столько в драйверах, сколько в модуле астериска, и решил заменить его… например, на linphone. Когда проблема в точности повторилась с софтфоном, возникли подозрения, что дело не в конкретном приложении, а… ну, может быть в ресэмплинге войпового аудиопотока в родной для карточки PCM.
Так как задачи проигрывать звук одновременно из разных источников в этом случае не было, а linphone занимает устройство только на время непосредственно проигрывания звука, было решено удалить из схемы пульс.
Несмотря на то, что сама задача была решена, проблема вывода войп-аудиопотока через пульс осталась. И если кто-нибудь найдёт её решение, я буду очень благодарен.
представление об общих правилах монтажа звука. Познакомить с основными принципами монтажа звука к фильму в программе Adobe Premiere.Основные правила монтажа звука
Для хорошего фильма очень важно звуковое сопровождение. К сожалению, любительское кино часто не может похвастаться качественным звуком. Чтобы избежать наиболее типичных ошибок при монтаже звука, советуем воспользоваться нижеследующими советами.
- Как правило, оригинальный звук (который записывается на камеру одновременно с видео) имеет не очень хорошее качество, прежде всего из-за большого количества посторонних шумов. Поэтому для фильмов звук перезаписывается еще раз уже в студийных условиях. Если в своем фильме вы хотите использовать оригинальный звук, постарайтесь свести к минимуму количество посторонних шумов.
- Если требуется добавить какие-то звуки, то вы можете записать их самостоятельно либо воспользоваться библиотекой уже готовых звуков (например, в Интернете на сайте www.wavsounds.com).
- Очень редко в фильме присутствует только речь. Для большего правдоподобия специально добавляются разного рода шумы (шорохи, шаги, скрипы). Не забывайте об этом, особенно если вы создаете отдельно видеоряд, а потом накладываете специально записанный звук.
- Помните, что каждой картинке на экране должен быть подобран музыкальный фрагмент, соответствующий ей по настроению и ритму. Видеоряд и музыкальное сопровождение должны быть гармоничными.
Аудиотреки
В программе Adobe Premiere монтаж звука по своим основным принципам схож с монтажом видеофайлов.
- Качество звука в проекте задается при определении предустановок проекта. Одним из основных параметров здесь является показатель "Частота" (Rate), который определяет, с какой частотой звук представляется в цифровом виде. Чем выше этот показатель, тем звук более качественный.
- Звуковые файлы загружаются в проект в виде исходников и размещаются в окне "Проект" (Project). Они могут быть помещены в отдельную папку.
- Для монтажа звука в окне "Монтажный стол" ( Timeline ) существуют специальные аудиотреки, число которых не ограничено (Audio 1, 2, …).
- Для звуковых дорожек доступны все те же команды, что и для видеотреков.
- Режим включения или выключения трека ( Toggle track output).
- Режим открытия или закрытия трека ( Toggle track lock).
- Треугольник рядом с названием трека открывает его. Если трек развернут, то мы увидим амплитудный график аудиоклипа.
Рассмотрим основные приемы и команды программы Adobe Premiere, используемые для монтажа звука.
Изменение громкости звукового клипа
Для изменения громкости всего клипа на одинаковую величину можно потянуть за ленточный регулятор громкости вниз (уменьшение громкости) или вверх (увеличение громкости). При этом во всплывающем окне цифрами в децибелах будет отображаться величина изменения звука. Ту же операцию можно проделать при помощи вкладки "Управление эффектом" (Effect Controls). Сначала нужно выделить клип, открыть вкладку, затем открыть параметр "Уровень" ( Level ) и при помощи бегунка или с клавиатуры установить требуемое значение .
Если требуется динамическое изменение громкости, то для этого необходимо использовать ключевые кадры . Алгоритм действий такой же, как и при настройке прозрачности клипов: регулировать положение ключевых кадров и их параметры можно как непосредственно в окне "Монтажный стол" ( Timeline ), так и во вкладке "Управление эффектом" (Effect Controls).
Микширование звука
Соединение звуков, расположенных на разных дорожках, в единое звуковое сопровождение фильма называется микшированием звука. Необходимо, чтобы каждый звук был слышен зрителю, не заглушал остальные, шел без помех. Для этого в программе существует специальный "Ау-диомикшер! ( Audio Mixer ) в отдельной вкладке. Вы можете видеть все изменения и эффекты, назначаемые клипам, и сразу же здесь их редактировать. Звук с каждого трека регулируется в отдельном столбце, заголовок которого соответствует имени трека.
Работа аудиомикшера на каждой дорожке включается в нескольких режимах. Для нашей работы достаточно будет воспользоваться тремя режимами:
- Off (Выкл.)- игнорирование всех звуковых эффектов для данной дорожки при воспроизведении;
- Read (Чтение) - воспроизведение всех эффектов для данной дорожки;
- Write (Запись) - запись всех назначаемых дорожке эффектов и создание соответствующих ключевых кадров.
Для монтажа звука нужно установить курсор в требуемое положение и начать воспроизведение файла, по мере которого отрегулировать параметры. Аудиомикшер автоматически расставит ключевые кадры на аудиодорожках. Затем, если в этом есть необходимость, можно произвести коррекцию расположения ключевых точек вручную в окне "Монтажный стол" ( Timeline ).
Рис. 17.2. Вкладка "Аудиомикшер"
Mикширование, пожалуй, самый ответственный этап при создании записей, лучшие из которых переживают своих авторов.
При записи (которую теперь часто называют «трекингом») первичного аудиоматериала от музыкантов и продюсера иногда можно услышать фразу: «Исправим эту проблему при микшировании». К счастью, эта фраза уже становится историей - многие звукорежиссеры понимают, что если какая-то партия плохо звучит в многодорожечной сессии, то ее поправить при микшировании (сведении) будет нелегко. Если исправить ошибку при записи треков можно простой перезаписью неважно сыгранного фрагмента (особенно при записи живой музыки), то при микшировании придется потратить в несколько раз больше усилий для маскировки проблемы. Все цифровые чудеса - горизонтальное сдвигание неточных по времени нот, коррекция интонации автотюном и замена тембров - срабатывают лишь для отмирающего жанра «попсы», мы же с вами занимаемся настоящей Живой Музыкой.
Микширование многодорожечной записи в стерео - это искусство. Поэтому в нем нет сугубо технологических приемов типа «если звучит так-то, надо сделать то-то». Каждое движение фейдерами (виртуальными или реальными) определяется прежде всего тем, что звучит из ваших мониторов, и тут главное правило: если запись звучит хорошо - так и оставь, ничего не трогай! Я лишь хочу добавить, что вам все-таки придется проверять: если фонограмма звучит хорошо из ваших мониторов, то будет ли она так же звучать и на разных аудиосистемах потенциальных покупателей вашей музыки? В любом случае, самое важное при микшировании - это послать некий «месседж» слушателю через музыку, с которой вы работаете. И каким бы этот «месседж» ни был - от самого возвышенного до самого приземленного, поверьте, он - самый главный компонент записи.
Первое, что понадобится для успешного микширования - это хорошо записанная многодорожечная сессия. Если таковая имеется, то процесс сведения будет ровным, спокойным и безболезненным, если же нет, то всю творческую энергию придется потратить не на создание «послания потомкам», а на борьбу с банальным браком первичной записи. Наихудшая же ситуация, в которой можно оказаться, - когда просят смикшировать пьесу, которую кто-то до этого плохо записал. Я не раз бывал в таком положении и советую в него не попадать. Для исправления технических ошибок помогает автоматизация процесса микширования, но никто еще не изобрел ручки, вдыхающей энергию и жизнь в запись.
Если первичная запись хорошая, то все равно придется несколько расстроить неискушенных коллег: нет точных рецептов, как должен делаться микс, так как единственный способ научиться микшировать успешно - это пройти тернистый путь проб и ошибок. Но все же есть несколько советов, которые помогут начинающему звукорежиссеру получить неплохой, а в будущем - хороший звук. Как делать отличный звук, не научат никакие академии - этому каждый учится в одиночку за пультом. Мой же любимый метод работы, лучше всего подходящий к музыке, которую я предпочитаю микшировать (рок- и поп-музыка), - сначала сконцентрировать усилия на получении максимального качества от каждого из треков многодорожечной сессии и лишь после этого объединять их в единое целое в соответствии с мастер-планом.
Треки типичной многодорожечной сессии можно условно разделить на звучащие чересчур «тонко» и требующие определенного уплотнения, и излишне «мясистые», требующие «расчистки» спектра и конкретизации звучания. Есть, к счастью, и третья категория - треки, лишенные этих двух недостатков.
Для начала перед микшированием стоит внимательно прослушать все треки будущей композиции (не приемлю слово «вещь», которым часто называют песню или инструментальную пьесу) и определить, к какой из категорий они относятся. Все это - часть творческого процесса, и, решив подобные проблемы, вы вдохнете в микшируемую музыку собственный индивидуальный стиль.
Под категорию «тонких» звуков часто подпадают семплы драм-машин и необработанные звуки синтезаторов. Во времена доминирования синтезаторов DX-типа это было проблемой, но сегодня, когда даже небольшая студия имеет широкий набор программных и аппаратных средств обработки, «тощие» миксы не имеют права на существование. Уплотнение тонких звуков может быть сделано на любом этапе записи - будь то запись первичных дорожек или микширование. Один из лучших и проверенных методов, работающий до сих пор, - это воспроизвести звук через акустическую систему и снять его микрофоном. Считается, что эта технология хороша только для электрогитар, но она также эффективна для синтезированных звуков, семплов драм-машин и даже вокала, если вы ищете его оригинальное звучание. Даже в наше сверхтехнологичное время небольшой гитарный комбик (лучше ламповый), может сделать чудо с тощим и безжизненным звуком. При игре на бас-гитаре через такой комбик вы, конечно, не получите мощные низы из-за малого размера динамика, но в нашем случае съема микрофоном размер динамика не играет роли. Поместив микрофон поближе к диффузору, вы получите отличный низ. Этот сигнал также можно подмешивать к исходному необработанному сигналу.
Одно из средств уплотнения звука - реверберация, но с ней важно не перебрать. С помощью реверберации можно добиться плотного звука пьесы, но при этом получить звук, записанный как будто в плавательном бассейне. Для уплотнения звука чаще всего используют короткую реверберацию с большим уровнем. Отлично подойдут программы типа early reflection (ранние отражения) и короткие гейтированные реверберации. «Хвосты» этих обработок практически не слышны - такая реверберация сливается с исходным сигналом, уплотняя его. Выходной сигнал ревербератора следует сделать монофоническим и спанорамировать его в ту же точку пространства, откуда исходит основной сигнал обрабатываемого инструмента. В наш век сурраунда подобная рекомендация может показаться старомодной, но такая методика стабильно срабатывает. Короткий монофонический отзвук «прирастает» к исходному сигналу, тогда как стереофоническая реверберация распределяется между левым и правым мониторами. Хорошими средствами уплотнения также являются компрессия, частотная коррекция и эффекты хорус и фленджер.
Хорус, помимо уплотнения, создает иллюзию пространства и движения, но он задвигает источники в глубь воображаемой звуковой сцены, даже глубже, чем реверберация. Если необходимо выдвинуть вперед обработанный хорусом звук, попробуйте необработанный звук спанорамировать в одну сторону, а обработанный хорусом - в другую.
Реверберация создает ощущение пространства, но при микшировании необходимо учитывать, что реверберация также имеет тенденцию «смазывать» локализацию первоначального звука по стереобазе - так, как это происходит в реальной жизни. Попробуйте определить направление прихода звука в церкви или в бассейне - ощущение такое, что все звуки приходят из-под купола строений!
Теперь об излишне плотно звучащих треках. Молодые звукорежиссеры часто предпочитают поднимать зоны спектра, дающие уплотнение. Но стоит помнить, что эквалайзер также может использоваться для подавления мешающих, «замусоренных» частот - этот метод видится более эффективным. Каждый музыкальный инструмент имеет определенные характерные частоты, отвечающие за «энергетику» его звучания. Если эквалайзером значительно приподнять уровень этих частот, звук инструмента станет пародией на самого себя (подобным приемом пользуются карикатуристы, утрированно выделяя наиболее характерные черты своих персонажей). Подрезав характерные частоты, вы позволите зазвучать тем частям спектра инструмента, которые отвечают за прозрачность и разборчивость звука. Опять же, придется пройти путь проб и ошибок, чтобы понять, какой из этих методов работает на улучшение звучания микшируемой пьесы, а какой - нет.
С помощью функции временной коррекции нот можно поправить неточно сыгранные, смещенные по времени ноты. Например, бас-гитарист чуть опередил удар по большому барабану. В современных секвенсорах делать это очень просто, а вот во времена линейного монтажа с помощью ножниц на аналоговой пленке это было проблемой. В те времена проблема с синхронностью баса и большого барабана решалась с помощью гейта, включенного в цепь бас-гитары. В управляющий канал гейта (side chain) подавался сигнал большого барабана, который управлял моментом появления звучания бас-гитары. Правда, при этом гейт «съедал» атаку баса, но это было все же лучше, чем двойные ноты.
Теперь, когда мы привели треки сессии в относительный порядок, начнем выстраивать микс. Я практикую два основных метода сведения: метод «строительства здания» и метод «рисования картины», которые будут рассмотрены на примере типичной рок/поп-группы, состоящей из барабанов, баса, электрогитар, клавишных, сольного вокала и бэк-вокала. Также могут присутствовать перкуссия (бонги и др.) и небольшая медная духовая секция.
Первый, более простой и распространенный метод - это построить микс, как дом: сначала создаем фундамент, на него ставим каркас из балок, ведем его вверх, после чего венчаем крышей и заканчиваем нашу «стройку» отделочными и декоративными работами. Мне кажется, аналогия достаточно точная.
Фундаментом будут служить, скорее всего, барабаны и бас (хотя встречаются исключения - например гитарная баллада с поддержкой струнной группы. Характерный пример - пьеса «Yesterday» The Beatles). В ритмичных пьесах важно, чтобы ритм-секция была надежной опорой остальным инструментам. Я начинаю с того, что вывожу большой барабан до уровня, когда RMS-индикаторы пульта показывают -10 дБ от максимального уровня. Далее я балансирую малый барабан так, чтобы он комфортно гармонировал с большим барабаном. Последний чаще играет в сильную долю, тогда как малый барабан - в слабую, и образуемые этой парой «ритмические качели» должны создавать пульсирующее движение, пружину.
Теперь добавляем басовую партию и остальные инструменты ударной установки (хай-хет, томы, тарелки). Я предпочитаю гейтировать хет (кроме джазовых пьес) - это позволяет в определенной мере очистить малый барабан от просачивания хай-хета. Гейтирование томов стало стандартным процессом сведения, но не стоит настраивать гейт на полный диапазон подавления. Во-первых, звук в этом случае может получиться щелкающим, во-вторых, небольшие проникновения между гейтируемыми звуками придают звучанию томов, хета и большого барабана большую натуральность.
Вы также обнаружите, что гейт, настроенный на подавление в пределах 12 дБ, открывается быстрее, чем при настройке на полное подавление. На этом этапе следует убедиться, что основа фундамента цельная и монолитная - ни один удар или нота не ломает ритм. Тут снова могут потребоваться микрокоррекция во времени, чтобы бас и ударные превратились в некую единую «машину». Например, в рок-музыке малый барабан часто играет «с оттяжкой», что придает пьесе размашистость и упругость ритма. Если медь играет точно в долю, можно чуть подвинуть ее назад, и она может зазвучать «по-свинговому». Если все на этом этапе сделано верно, остальная часть работы превращается в легкую прогулку по нашему новому дому.
Каркас микса обычно состоит из «пэдовых» (strings, choir) инструментов, формирующих гармоническую структуру пьесы. Панорамируем стереозвуки клавишных жестко влево или вправо и доводим их до уровня, когда заполняются «щели» между нотами баса - не тихо, но и не так, чтобы пэды отвлекали слушателя от басовой линии. Для недорогих моделей клавишных до того, как приступать к панорамированию, следует убедиться в отсутствии фазовых проблем формируемых ими звуков.
Теперь вводим ритм-гитару, если таковая имеется. Если гитара с перегрузом (овердрайвом, дистошном), то ее спектр достаточно широк и имеет тенденцию растворять в себе клавишные и конкурировать с вокалом. Обычно я значительно подрезаю (до 9 дБ) высокие частоты у сильно перегруженных гитар (а такие встречаются все чаще и чаще) и выделяю область 800…1,2 кГц (+3…6 дБ). Если в пьесе задействованы две перегруженные гитары, лучше, чтобы их партии игрались через комбики разных производителей (например, Mesa/Boogie и Fender), в идеале и гитары должны быть разных марок.
Далее полученную структуру можно увенчать соло-вокалом или солирующим инструментом (для инструментальной пьесы), которые находятся в центре микса. Иногда для комфортного помещения вокала (солиста) в микс в инструментале расчищают некую «частотную нишу» для него. Реверберация - полезное средство для вокала, позволяющее ему гармонично покоиться в общем миксе. Но излишняя реверберация отодвигает вокал в глубь сцены, а нам хотелось бы слышать голос на переднем фронте. Поэтому надо настроить время предзадержки (pre delay) на 60…100 мс и убедиться, что вокал находится на нужном месте в миксе.
Реверберация - одно из наиболее важных и часто используемых в студии средств обработки, поэтому не стоит использовать низкокачественные программные плагины. Мало того, они значительно снижают производительность центрального процессора. Для обработки такого важного элемента микса, как вокал, используйте высококачественный аппаратный ревербератор либо высококачественный плагин, записав обработанный им вокал на отдельный трек. Не стоит обрабатывать длинными реверберациями басовые звуки, кроме случая получения особо оригинального звучания. Такие обработки вызывают бубнение в миксе. Если вы хотите добавить объема большому барабану, лучше опробуйте короткие алгоритмы типа ambience или гейтированную реверберацию. Если в определенном месте требуется обработать реверберацией все ударные, подрежьте низы в сигнале, подаваемом на ревербератор, -получится более прозрачный звук.
«Декорациями» могут служить перкуссия (бонги, конги, маракасы, коубел, тамбурин и т. д.) и бэк-вокал. Тут реверберация необходима главным образом для заполнения «щелей» в музыкальной фактуре.
Второй метод сведения фонограмм скорее подойдет звукорежиссерам с богатой фантазией, и его я называю методом «рисования картины». Представьте себе, что ваши контрольные мониторы - это окно в другой мир, где живут звуки, и вы рисуете объемную картину этого удивительного мира. В вашей картине каждый звук имеет свое место, цвет, яркость и даже траекторию.
Первый шаг - по перечню дорожек надо определить местоположение каждого из инструментов. Место наиболее значимых инструментов (большой барабан, басовая партия, соло-вокал) - впереди и в центре микса, инструменты поддержки помещаем за ними немного в глубь сцены. Томы, пэды панорамируем по всей ширине стереобазы.
Начертив план нашего «мира звуков», начинаем претворять его в жизнь. Можно панорамировать инструменты влево или вправо, но можно и двигать их вперед или вглубь. Для того чтобы поместить инструмент в глубину сцены, следует сделать следующее:
Уменьшить уровень его сигнала;
Подрезать на нем высокие и низкие частоты;
Добавить реверберацию.
Очень нелегко заставить источник звука погрузиться в микс на требуемую глубину и занять соответствующий звуковой план. Также движение вглубь либо вперед можно производить с помощью эксайтеров и даже… компрессоров (этот эффект я обнаружил у Teletronix LA-2A). Сегодня стало модным «сажать» сольный вокал прямо перед лицом слушателя.
Миксы, построенные по этим двум принципам, имеют свое характерное звучание. Так, миксы, сведенные по методу «строительства», имеют прозрачное и пышное звучание, тогда как миксы, созданные по принципу «живописи», звучат натурально, органически и «оркестрово».
Привнесение элемента случайности в музыку может дать неожиданный и творческий результат. Поэтому есть третий, альтернативный метод микширования - поставить фейдеры дорожек в случайные положения и критически прослушать полученный результат!
B первой части статьи обсуждались вопросы исправления первичных треков, выбора приборов обработки и, главное, определения генеральной стратегии микширования. Теперь самое время обобщить все этапы микширования, начиная с того, как звукорежиссер должен слушать микшируемую музыку, и заканчивая взаимоотношениями с продюсером и музыкантами. (А в следующий раз мы рассмотрим основы мастеринга и требования к сведенной фонограмме, представляемой заказчику, который, скорее всего, передаст ее заводу, выпускающему CD).
Итак, продолжим исследование вопроса - что мы называем хорошим миксом?
Отдельные сигналы, из которых формируется микс, лучше складываются в цельную фактуру, если их изначально очистить от неинформативных частот (я называю этот процесс «первичной формовкой»). Например, в большинстве вокальных партий ниже 80…100 Гц ничего нет, если, конечно, ваш вокалист - не бас-профундо. Поэтому нерационально держать эквалайзер в цепи вокальной дорожки открытым вплоть до 20 Гц: в конечную фонограмму пролезут низкочастотные «плевки» от дыхания вокалиста и топот ног. Пользуйтесь обрезными НЧ- и ВЧ-фильтрами, а также ослабляйте частоты, которые в принципе отсутствуют в спектрах микшируемых музыкальных инструментов. Для этого стоит освежить в памяти знания об этих спектрах. Например, в звуке неперегруженной электрогитары частоты выше 4…5 кГц являются неинформативными, скрипки - ниже 200 Гц, малого барабана - ниже 100 Гц и т.д.
Одна из главных операций, выполняемых звукорежиссером при микшировании, - установка уровней фейдеров для получения хорошего баланса фонограммы. Естественно, баланс - дело вкуса продюсера, но и тут существует несколько простых трюков, значительно облегчающих жизнь звукорежиссера. Первое, что следует сделать, - это прослушать грубо сбалансированный микс на предмет выявления частей в пьесе, которые можно смикшировать без изменения уровней фейдеров. Ясно, что чем длиннее такие участки, тем лучше. Как ни странно, эти фрагменты могут содержать важнейшие элементы - вокал, сольный инструментал и «хуки». Следует собрать в подгруппы логические части микса - барабаны, бэк-вокалы, пэды. Благодаря этому можно управлять уровнями сгруппированных элементов одним-двумя фейдерами. Это позволит точнее и легче сбалансировать микс.
Выстраивая микс, постарайтесь еще до этапа добавления эффектов заставить фонограмму звучать максимально близко к желаемому результату. После этого, если необходимо, можно скомпрессировать вокал и обработать его небольшим количеством реверберации. При этом он должен комфортно «опереться» на инструментальное сопровождение. По большому счету, эффекты нужны лишь для придания миксу конечного лоска - они не должны использоваться для компенсации проблем плохого баланса звуков или «лечения» неточно наигранных партий. Продолжая тему использования эффектов, советую удерживать себя от соблазна подправить плохую игру музыкантов «букетом» эффектов - это никогда не срабатывает! Например, с помощью реверберации можно поместить источники звука в различные точки пространства. Но если партии наиграны неритмично, то эффекты лишь «размажут» эти неритмичные источники, а проблемы по-прежнему останутся.
Микшируя разнородные звуковые фактуры в общий микс, иногда трудно заставить их слиться в единую фактуру, особенно это касается синтезированных звуков. Можно получить множество инструментов, играющих одновременно, но не слитно. Один из путей интеграции таких звуков - это наложить один общий эффект в разной пропорции на различные элементы микса. Первой приходит на ум реверберация, и мы не оригинальны в таком подходе - многие гениальные записи 70-80-х собраны именно таким способом. Старайтесь не панорамировать басовые звуки микса в различные стороны стереокартины, так как они являются высокоэнергетичными и нуждаются в равномерном распределении между левым и правым динамиками. Басовые звуки содержат минимум пространственной информации, но они содержат ВЧ-гармоники, которые могут звучать более направленно.
По ходу пьесы не стоит менять уровень ударных и баса без особой необходимости, так как ритм-секция традиционно служит фоном, на котором звучат остальные музыкальные инструменты. Внутри ритм-секции должна доминировать ее естественная динамика, и не стоит создавать искусственную динамику с помощью фейдеров.
В загруженных миксах определенные инструменты, например овердрайв-гитары и синтезаторные пэды, можно обрабатывать дакером. Управляющим сигналом для дакера должен быть сольный вокал. Таким способом для этих источников можно «расчищать» микс: при появлении вокала уровень инструментов, звучащих в среднечастотной части спектра, понижается на 2…3 дБ. Даже минимальная обработка дакером улучшает прозрачность песни, и ее текст становится удивительно «читабельным»! Дакер может быть на основе компрессора или гейта: используется быстрое время атаки, а время отпускания устанавливается по слуху. Короткое время отпускания может привести в слышимой накачке звука, но рок-музыке это лишь придает дополнительный драйв.
Но не увлекайтесь обработкой энхансерами общего микса! Когда-то в попытках улучшить звучание фонограмм я с помощью dbx 120XP просто испортил готовый альбом! Кнопка bypass на энхансере - лучший контролер в этом процессе, она точно покажет, насколько радикально энхансер меняет звук и полезно ли его действие. По моему мнению, многие из подобных «улучшайзеров» проваливают средние частоты; они - своеобразный «костыль» для тех звукорежиссеров, которые не могут точно выстроить баланс по средним частотам.
Гораздо полезнее обработать энхансером отдельные элементы микса, - например, вокалы, акустические гитары, семплы акустических инструментов. Основная задача тут - выдвинуть главные звуки микса на передний план. Для этого стоит включить энхансер в инсерт в подгруппу, на которую следует направить соответствующие элементы микса. Тщательно прослушайте обрабатываемый таким способом вокал, так как энхансер имеет особенность подчеркивать в них шипящие согласные (сибилянты).
При микшировании вокала звукорежиссеру важно помнить, что многократное прослушивание песни ведет к тому, что восприятие текста притупляется. Слушатель же будет слушать эту песню гораздо реже, поэтому при микшировании легко попасть в типичную ловушку и «просадить» вокалы - ведь вы уже четко слышите песню внутренним слухом. Проваленный вокал рядовой слушатель заметит при первом же прослушивании, хотя одна из целей опытных продюсеров - заставить прислушаться к тексту песни, сделав вокал чуть тише. Степень этого «чуть-чуть» - секрет за семью печатями опытных продюсеров и звукорежиссеров.
Алгоритмы эффектов, разработанные для расширения стереобазы микшируемой фонограммы, могут привести к ее плохой моносовместимости. Пользуйтесь кнопкой mono для проверки потерь аудиоинформации. Наиболее простой вариант расширить стереобазу - сформировать противофазный сигнал из обрабатываемого звука и спанорамировать прямой и обработанный сигналы в противоположные точки пространства микса. Моносовместимость важна для случаев, когда фонограмма транслируется по телевидению и радиостанциями в монорежиме. Также большинство FM-приемников при слабом сигнале радиостанции автоматически переходят в монорежим.
Моносовместимость следует проверять по изменению амплитудного и/или тембрового баланса фонограммы: если слышны заметные изменения, надо уменьшить величину расширения стереобазы главных элементов микса и обрабатывать лишь второстепенные элементы: перкуссию, звуковые эффекты, возвраты обработок.
Назначение эквалайзеров - подавление проблемных частот. Кто-нибудь задавал себе вопрос, почему именно уменьшение лучше? Все дело в том, что слух человека менее чувствителен к понижению уровней, чем к подъемам спектральных составляющих. Это особенно актуально при использовании малобюджетных моделей EQ.
Без точного звукового контроля хорошо свести фонограмму не удастся. Что такое «точный контроль»? Это вопрос вопросов, и тут сломано немало копий. Мониторы и студийные помещения для получения объективной звуковой картины должны соответствовать определенным требованиям. Требования эти часто несовместимы, но главные из них:
Улучшать звучание музыкальных инструментов (в тон-ателье) и таким образом способствовать повышению творческого начала в игре музыкантов;
Давать звукорежиссеру объективную информацию о том, что реально записывается.
Как мы видим, оба требования существенны и важны, но часто являются взаимоисключающими.
Лучшие студии мира всегда стремились приобрести самые большие и мощные мониторы, которые только мог осилить бюджет студии. Такие мониторы работали в дальнем поле, их точность воспроизведения значительно варьировалась, но одним из главных критериев выбора было их высокое звуковое давление. Демонстрация фонограммы заказчику на большой громкости была и остается одним из необходимых условий работы успешной студии.
Сегодняшняя тенденция использования в студиях небольших мониторов стала доминирующей. Лично я считаю, что пока не существует малогабаритных мониторов, качество звучания которых сравнимо с большими мониторами дальнего поля (под термином «качество звучания» я подразумеваю быстрые переходные характеристики, низкий коэффициент нелинейных искажений, широкую полосу воспроизводимых частот вплоть до 25…30 Гц без использования дополнительных субвуферов и т.д.). Без сомнения, существуют отличные малые мониторы, но они предназначены скорее для проверки звучания готовой сведенной фонограммы, чем для ее «сборки». К сожалению, законы физики дают неоспоримые преимущества их большим собратьям.
Не следует контролировать звук длительное время на максимальной мощности! Контроль с высоким уровнем дает слушателю дополнительный эмоциональный толчок, но конечный потребитель не будет постоянно слушать компакт-диск на запредельной громкости. Сначала большая громкость временно смещает звуковые ощущения звукорежиссера, далее могут наступить необратимые изменения. Полезно лишь кратковременно проверять микс на большой громкости. Но забудьте об этом правиле, если вы микшируете музыку для танц-клубов!
Мониторы ближнего поля предназначены для имитации звучания фонограммы на малогабаритных бумбоксах, автомобильных плеерах и домашних аудиосистемах. Но что делать, если студия не имеет средств на приобретение больших мониторов и не может арендовать помещение соответствующего объема? Работать на малых мониторах! Увы, главная проблема малогабаритных акустических систем - это невозможность полностью воспроизводить низкие частоты. Конечно, иногда небольшие акустические системы звучат достаточно «мясисто», но стоит сравнить их с широкоформатными мониторами, и сразу станет понятно, сколько низкочастотной информации теряется. Поэтому следует трижды подумать, поднимая при микшировании по требованию заказчика уровень частот ниже 100 Гц.
Главный соблазн при работе на малогабаритных мониторах заключается в следующем: если студийные мониторы не выдают достаточно низа, неопытный звукорежиссер пытается скомпенсировать эту недостачу «накручиванием» ручек НЧ. Мне постоянно приходится сталкиваться с завышенным уровнем низких частот в фонограммах (особенно танцевальных), сделанных в домашних студиях. При воспроизведении такого материала через большие концертные системы иногда приходилось подрезать басы на 6…9 дБ! Добавление низа также приводит к тому, что диффузоры небольших (6…8″) вуферов малых мониторов работают с максимальными амплитудами. Учитывая, что большинство таких АС имеют двухполосную конструкцию с частотой раздела 2,5…4 кГц, звукорежиссер получает неверную информацию и о среднечастотной области фонограммы, а это уже не скомпенсировать простой подрезкой низов на концерте. Время от времени надо проверять микшируемую фонограмму в наушниках - они позволят услышать тихие помехи типа щелчков и низкоуровневых искажений, которые плохо слышны в мониторах. Но микшировать только в наушниках нельзя ни в коем случае, так как они формируют неверную стереокартину и непредсказуемы при выстраивании нижнего края спектра фонограммы.
Микшировать для собственного удовольствия - это то, чего профессиональный студийный звукорежиссер позволить себе не может. Он может добавлять эффекты так, как считает нужным, строить баланс по собственному вкусу, но при этом нельзя забывать, что конечные рекомендации исходят от продюсера или другого заказчика фонограммы. Если его и ваши вкусы совпадают - вы получите удовольствие от процесса микширования, если нет - готовьтесь к тяжелой рутинной работе.
Я считаю, что в небольших студиях, достаточно часто записывающих любителей и полупрофессионалов, звукорежиссер фактически выступает сопродюсером записи. В таких ситуациях маловероятно, что член группы, назвавшийся продюсером альбома, имеет такую же высокую квалификацию в области сведения фонограмм, как студийный звукорежиссер. Проблема легко решается налаживанием творческих и психологических контактов между участниками записи и сведения. Тут знания из области дипломатии и психологии выходят на первый план - очень сложно стать профессиональным звукорежиссером без них.
Опытный звукорежиссер всегда даст возможность артисту, группе и продюсеру ощутить, что творческое начало при записи и микшировании исходило именно от них, а звукорежиссер лишь быстро и точно формировал звук по их инструкциям… Это опять же психология, такт и дипломатия. Ночной кошмар для любого звукорежиссера - это когда группа в полном составе является на микширование, чтобы советовать и комментировать, забывая, что работа музыкантов заканчивается после записи последней партии в студии. Теперь должны работать продюсер и звукорежиссер, ибо в конечном миксе вокалист, естественно, захочет слышать больше вокала, соло-гитарист - погромче свою гитару, барабанщик - ударные, басист решит, что маловато баса, и т.д. Смешно, но никогда никто из музыкантов во время сведения не попросил меня сделать тише свою партию!
Однажды для группы, состоящей из пяти музыкантов, я сделал шесть (!) миксов - в соответствии с требованиями каждого из членов группы (естественно, за их деньги). Шестой микс я сделал, аккумулировав общие пожелания музыкантов. Все фонограммы были отданы музыкантам и продюсеру, и, как ни странно (или логично), они выбрали мою версию.
Человеческий слух - странная вещь. Мало того, что наши уши сами по себе выглядят достаточно комично, им иногда свойственно «слышать» то, чего на самом деле не происходит. Однажды я микшировал группу, и гитарист попросил сделать его гитару чуть поярче. Хотя я считал, что гитара в миксе звучит так, как требуется, тем не менее (учитывая, что гитарист оплачивал запись), я взялся за регулятор высоких частот и решил чуть подчеркнуть их, рассчитывая незаметно вернуть все на место перед финальным сбросом фонограммы в мастер-рекордер. «Так?» - спросил я. «Еще чуть-чуть»,- ответил гитарист. Боковым зрением я видел, что он внимательно следит за моими действиями. Когда гитара стала колючей и острой как бритва, гитарист остановился. Мы оба слышали подъем верхов на гитаре! Позже об этом случае я не говорил гитаристу, но тогда я ошибочно взялся за потенциометр соседнего, незадействованного канала микшера! То есть я вообще не менял тембра гитары, но мы оба слышали подъем по верхам! Мы ожидали услышать этот подъем, и мы его услышали.
Не думайте, что ваш слух в любом состоянии говорит вам правду, - перед микшированием дайте ему хорошо отдохнуть. Время от времени сравнивайте звучание вашего микса с лучшими работами известных продюсеров, причем на одних и тех же мониторах. Особенно это важно при пользовании энхансером - слух легко привыкает к его звучанию и перестает замечать переобработанные миксы.
И под конец - еще один совет. Всегда архивируйте компоненты микса, то есть треки сессии. Возможно, когда-нибудь вам придется сесть за новое сведение, может быть, в многоканальном формате…
Микширование - процесс творческий. Но не забудьте главное: вы должны управлять этим процессом, вы должны управлять оборудованием, - но не наоборот! Приборы никогда не должны навязывать вам свое звучание!
И в заключении, уже от себя (www.musicaldoctor.narod.ru) дадим несколько адресов онлайн-студий, где опытные специалисты в случае необходимости могут выполнить для вас качественное сведение ваших песен или инструменталов (заливаете файлы прорендериных треков вашего проекта на сервер и через согласованное время получаете для скачивания готовый сведенный трек):
http://megamixing.com/
Стоимость сведения одной песни: 8000 руб.
http://www.andivaxmastering.com/new/
Онлайн-сервис сведения и мастеринга от Андрея Вахненко (aka Andi Vax).
Стоимость сведения одной песни: 150 евро
http://everestmusic.ru
Онлайн-студия звукозаписи Everest Music
Стоимость сведения одной песни: 300 р.\трек
http://manifold-studio.com
Онлайн-студия Manifold
Стоимость сведения одной песни: от 140 евро
Все подробности – на соответствующих сайтах.